FERNWAHR, was für ein seltsamer Ausstellungstitel. Eine sprachliche Neuschöpfung, die in ihrer Kombination an Fernweh denken lässt oder an die Sehnsucht nach einer Wahrheit, die wir noch nicht erreicht haben und vielleicht nie erreichen werden.
Die Ausstellung FERNWAHR, die letztes Wochenende leider nur sehr kurz im Projektraum Bethanien zu sehen war, führte vor Augen, was zehn Künstler:innen unter diesem Begriff verstehen und wie sie die Spannung zwischen Sehnsucht und Wirklichkeit in ihren Werken (Malerei, Zeichnung, Installation, Fotografie und Video) verhandeln.
Dass es sich lohnt, auch im Nachhinein über das Gesehene zu schreiben, gründet im anhaltenden Widerhall einiger Positionen, deren ästhetische Erfahrung sich nicht im Moment der Betrachtung erschöpft.
Besonders deutlich tritt diese Nachwirkung in der Installation Risse im Blick von Manuela Johanna Covini hervor, die an einen Raum des Medizinhistorischen Museums der Charité erinnert. An der Stirnseite flimmern historische Dokumentaraufnahmen: chirurgische Eingriffe, Klinikpersonal in fürsorglicher Geste, kurze Zwischenüberschriften, Architekturfragmente des Bethanien. Die Montage verweist auf die Historie des Ortes: Auch das Bethanien versprach einst als Krankenhaus Heilung und Fürsorge. Covini wirft damit die Frage nach der Konstante menschlicher Verwundbarkeit auf – ein Thema, das historisch wie gegenwärtig eine neue, dringliche Aufladung erfährt. An einer der beiden Längsseiten des Raumes hängen vergrößerte historische Röntgenaufnahmen, die auf Stoff gedruckt sind. Ihnen gegenüber lagern auf Regalbrettern chirurgische Instrumente, Knochenfragmente, vielleicht Laborgefäße, die durch eine akzentuierte Beleuchtung fast sakral wirken. Irritierend ist die Materialität: Das meiste scheint aus Keramik geformt, was die kühle Härte des Metalls als ursprüngliches Material durch eine brüchige Haptik ersetzt. Der Wandtext weist die Objekte als Leihgaben des Zentralarchivs für fiktive Evidenz aus. Doch nicht nur der Name des Archivs und die Materialität säen Zweifel an der Authentizität der vermeintlichen Funde. Tatsächlich entbehren auch die täuschend echt wirkenden Videoaufnahmen jeder realen dokumentarischen Basis; sie sind – ebenso wie vermutlich die Röntgenbilder – mittels Künstlicher Intelligenz erstellt. Die Künstlerin spricht in einem Begleittext von einer forensisch-archäologischen Dekonstruktion. Sie macht so jene Leerstellen sichtbar, die wissenschaftliche Narrative hinterlassen, und zeigt, wie diese unsere Wahrnehmung der Gegenwart manipulieren. Letztlich transformiert die Installation die Suche nach Wahrheit in einen Möglichkeitsraum, der sich der eindeutigen Festlegung entzieht. Die Risse im Blick zwingen uns sozusagen, die vermeintliche Gewissheit des Gesehenen aufzugeben und in den Zwischenräumen von Fakt und Fiktion nach einer neuen, fragilen Wahrheit zu suchen.
Wo Covini Leerstellen sichtbar macht und wissenschaftliche Narrative in Frage stellt, spielt Kutay Gülaydın mit technologischer Körperoptimierung und der Vollkommenheit antiker Marmorskulpturen: In seinen fotografischen Arbeiten der Serie Ideal geht es dabei um die ambivalente Grenze zwischen Heilung und Optimierung. In der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper als ewigem Sujet der Kunstgeschichte schlägt der Künstler eine Brücke von der klassischen Antike zur posthumanistischen Gegenwart. “Ich suche das Moment unmittelbarer Anziehung, dem ein Gefühl von Irritation folgt”, so der Künstler. Gülaydın greift hierfür auf den Kanon antiker Motive zurück – Götterfiguren aus den Museen Berlins und Istanbuls –, die er mittels einer „digitalen Chirurgie“ mit hochmodernen Hightech-Ersatzteilen ausstattet. Dabei schafft das künstliche Licht zusätzlich eine fast sterile Atmosphäre, die in bewusstem Kontrast zur musealen Sakralität steht und den Bildräumen eine starke Präsenz verleiht. So transformiert Gülaydın die Spannung zwischen konstruierter Fiktion und behaupteter Authentizität die klassische Skulptur in einen Diskursraum über die Verletzlichkeit und die Optimierungssucht des modernen Menschen.
Im Vergleich zu Gülaydıns kühler, technologischer Perfektionierung dominiert in der Installation von Sofiya Dimitrova eine gänzlich andere, organisch-filigrane Auseinandersetzung mit dem Körper. Sofiya Dimitrova rückt den Frauenkörper als zentrales Sujet einer tiefgreifenden Auseinandersetzung mit chronischem Schmerz, Sinnlichkeit und einer gleichsam inneren Gefühlswelt in den Fokus. Dimitrova nutzt den weiblichen Körper dabei als ein universelles Sinnbild, um die komplexen Einschreibungen von Trauma und Resilienz zu untersuchen. In der Kombination von Zeichnungen weiblicher Körperteile, einer kleinen abstrakten Skulptur und einem großen, gehäkelten schwarzen Netz lässt sie die Betrachtenden in eine Sphäre von fragiler Intimität eintauchen, in der äußere Verletzlichkeit und innere Landschaften untrennbar miteinander verwoben sind. Vielleicht könnten man, besonders bei den Zeichnungen, von einem Körperarchiv der Resilienz sprechen oder einem visuellen Narrativ zum Körpergedächtnis. Dabei geht es weniger um fertige Antworten als vielmehr um essenzielle Fragen, wie traumatische weiblich Erfahrungen im physischen Gewebe gespeichert werden und welche inneren Formen der Befreiung es gibt.
Es ist immer ungerecht, in einer Besprechung einzelne Positionen hervorzuheben, vor allem in der von Helen Adkins schlüssig kuratierten Ausstellung, in der viele Arbeiten überzeugen konnten, deshalb hier noch die Liste aller Beteiligten:
Paula Carralero Bierzynska, Manuela Johanna Covini, Sofiya Dimitrova, Niall Dooley, Natalie Fellhauer, Kutay Gülaydın, Michael Hess, Nikos Kalaitzis, Sarah Mayr und Tatiana S. Vasilyeva.
Die Ausstellung fand statt im Rahmen des Programms Art Up Now, das bildende Künstler:innen unterstützt, sich besser auf dem Kunstmarkt zu positionieren – mit dem Ziel, mehr Sichtbarkeit und Einkommen durch die eigene künstlerische Arbeit zu erzielen.
