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Am Abend des 8. Oktober strömte das Publikum in die Hallen des Gropius Baus, um der Eröffnung einer weiteren monumentalen Ausstellung der Berliner Festspiele beizuwohnen. Zwischen der Installation Kaprow City (2006/07) und den Begrüßungsworten der Projektbeteiligten tummelten sich die Besucher*innen im Lichthof des Ausstellungshauses. Die Frage danach, wie wir besser miteinander leben können, habe im Mittelpunkt von Schlingensiefs kreativer Praxis gestanden, so der Kurator Raphael Gygax. Auch die Ausstellung, die unter dem Titel Es ist nicht mehr mein Problem, macht eure Scheiße alleine bis zum 17. Januar 2027 zu sehen ist, beansprucht für sich, im Dialog mit ihrer Gegenwart zu stehen und eine „aktive Haltung“ von ihrem Publikum zu fordern.
Die Installation Kaprow City, die kostenfrei zugänglich ist, da sie außerhalb der Ausstellungsräume präsentiert wird, war ursprünglich als begehbare Drehbühne für Schlingensiefs letzte Theaterproduktion an der Berliner Volksbühne konzipiert worden. Fragmentarische Details verschlingen sich zu verschachtelten Geh- und Blickpfaden, deren Struktur von außen schwer nachvollziehbar ist. Auch als Publikum und Spielende noch ihren Platz innerhalb der installativen Bühnenlandschaft fanden, sollte diese Orientierungslosigkeit und Überforderung erzeugen. Die Installation ist eine der wenigen, die sich erhalten haben. Dies erfordert konservatorische Achtsamkeit. Dennoch steht der heutige Blick von außen auf das Werk, das ursprünglich vom Innenraum her gedacht war, in scharfem Kontrast zu den partizipativen Ansätzen des 2010 verstorbenen Künstlers: „Nicht betreten, nicht anfassen“ befiehlt heute ein Schild vor Kaprow City.
Bereits der Titel der Schau macht die Abwesenheit Christoph Schlingensiefs deutlich. Und lenkt somit auch den Blick des Publikums. Er wahrt die Lücke, die der Theaterregisseur und Aktionskünstler hinterlassen hat, beinahe wie ein Im-Stich-gelassen-Werden erscheinen – als hätte sich jemand bewusst entzogen. Gerade im musealen Raum klafft die Spalte zwischen Kunst und Gesellschaft hier weit auseinander. Schlingensiefs Church of Fear, als aktionskünstlerisches Großprojekt erstmals 2003 auf der Biennale in Venedig präsentiert, darf ausnahmsweise betreten werden. Am Eröffnungsabend bildet sich eine brave Schlange vor dem kleinen, hölzernen Kirchengebäude. Das Werk richtet sich gegen die institutionalisierte Verbreitung von Angst, mit der Kontrollstrukturen ausgeweitet werden. Diese Kritik reibt sich ironisch an den stillen, aber tiefsitzenden Regeln der Institution, die das Werk vorübergehend beherbergt.
Besteht die Überforderung des Publikums, für die Schlingensief wieder und wieder plädierte, heute nur noch in der Unüberbrückbarkeit zwischen institutionellen Konventionen und dem Kern seines künstlerischen Schaffens? Sind uns Schlingensiefs Aktionen aus der Distanz heraus zu einem Geheimnis geworden, das sich durch ihre bloße Präsentation nicht länger enthüllen lässt? Beim Besuch der Schau stellt sich vor allem auch die Frage, ob eine Ausstellung den Kern einer Idee greifbar machen muss oder ob sie ein Impuls bleiben kann, der den Wunsch weckt, diesen Kern überhaupt erst fassen zu wollen.
Erfolgreich inszeniert die Ausstellung das Spiel mit der Perspektive. Benachbarte Räume der Church of Fear zeigen, wie The African Twin Towers (2005/07) und Ohne Titel (Der Fliegende Holländer, Manaus) (2007) eurozentrische beziehungsweise westliche Perspektiven auf Geschichtsschreibung und strukturelle Gewalt aufbrechen. Zugleich rücken sie marginalisierte Positionen mit derselben Ernsthaftigkeit ins Zentrum, mit der Schlingensief seine eigene Rolle als Intendant selbstironisch thematisiert. Über die Zusammenarbeit mit Christoph Schlingensief sagt Aino Laberenz, man habe „in der einen Minute geweint, in der nächsten sich kaputtgelacht“.
Obwohl die Schau im Gropius Bau weniger als Retrospektive denn als Dialog zwischen zentralen Werkgruppen Schlingensiefs verstanden werden will, bekommt das Publikum doch ein Lebenswerk präsentiert. Seine Präsentation steht für Ideen. Diese scheinen an manchen Stellen gemeinsam mit ihrem Urheber an einen Ort verschwunden zu sein, an dem sie sich nicht mehr auffinden lassen.
Doch dann – bei Hamlet – This Is Your Family (2001) – knistert die Luft: Die Videoinstallation zeigt die Akteur*innen der Inszenierung in etwas mehr als Lebensgröße. Im abgedunkelten Raum entsteht ein Ballungsort, der selbst zur Bühne wird. Da auch auf die sonst so obligatorischen Kopfhörer verzichtet wurde, erlebt das Publikum gemeinsam, was sich vor ihm abspielt. In der geteilten Erfahrung und den Reaktionen darauf entsteht fast so etwas wie Theater.
Christoph Schlingensief
Es ist nicht mehr mein Problem, macht eure Scheiße alleine
9. Oktober 2026 - 17. Januar 2027
Öffnungszeiten:
Mo, Mi – Fr 12 – 19 Uhr, Sa, So 10 – 19 Uhr
Gropius Bau
Berliner Festspiele
Niederkirchnerstraße 7
10963 Berlin
Webseite
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It Is No Longer My Problem, Do Your Own Shit
(Carla Huttenloher)
On the evening of October 8th, the audience flocked to the halls of the Gropius Bau to witness the opening of another monumental exhibition by the Berliner Festspiele. Between the installation Kaprow City (2006/07) and the welcoming remarks of the project participants, visitors bustled in the atrium of the exhibition house. The question of how we can live better together was at the heart of Schlingensief's creative practice, according to curator Raphael Gygax. The exhibition, which is on view until January 17, 2027, under the title "It Is No Longer My Problem, Do Your Own Shit", also claims to be in dialogue with its present and to demand an "active stance" from its audience.
The installation Kaprow City, which is accessible free of charge as it is presented outside the main exhibition rooms, was originally conceived as a walk-through revolving stage for Schlingensief's final theater production at the Berliner Volksbühne. Fragmentary details intertwine into nested paths of movement and sight, the structure of which is difficult to grasp from the outside. Even when the audience and performers were still finding their place within the installative stage landscape, it was intended to create disorientation and a sense of being overwhelmed. The installation is one of the few that have been preserved. This requires conservationist care. Nevertheless, today's external view of the work, which was originally conceived from the interior, stands in sharp contrast to the participatory approaches of the artist, who passed away in 2010: "Do not enter, do not touch" a sign now commands in front of Kaprow City.
The very title of the show makes Christoph Schlingensief’s absence clear, and thus directs the audience’s gaze. It maintains the gap left by the theater director and action artist, making it appear almost like an abandonment—as if someone had deliberately withdrawn. Especially within the museum space, the rift between art and society gapes wide here. Schlingensief’s Church of Fear, a large-scale action-art project first presented at the 2003 Venice Biennale, may be entered as an exception. On opening night, a polite queue forms in front of the small wooden church building. The work is directed against the institutionalized spread of fear used to expand control structures. This critique rubs ironically against the silent but deep-seated rules of the institution that temporarily houses the work.
Does the audience's state of being overwhelmed, for which Schlingensief advocated time and again, today consist only of the unbridgeability between institutional conventions and the core of his artistic work? Have Schlingensief’s actions become a mystery to us from a distance, one that can no longer be revealed through their mere presentation? When visiting the show, the question arises above all whether an exhibition must make the core of an idea tangible, or whether it can remain an impulse that awakens the desire to grasp this core in the first place.
The exhibition successfully stages a play of perspective. Rooms adjacent to the Church of Fear show how The African Twin Towers (2005/07) and Untitled ("The Flying Dutchman", Manaus) (2007) break open Eurocentric or Western perspectives on historiography and structural violence. At the same time, they bring marginalized positions into focus with the same seriousness with which Schlingensief self-ironically addresses his own role as an artistic director. Regarding the collaboration with Christoph Schlingensief, Aino Laberenz says that one would "cry one minute and laugh one's head off the next."
Although the show at Gropius Bau intends to be understood less as a retrospective than as a dialogue between central groups of Schlingensief's works, the audience is nonetheless presented with a life's work. Its presentation stands for ideas. In some places, these seem to have disappeared along with their creator to a place where they can no longer be found.
But then—with Hamlet – This Is Your Family (2001)—the air crackles: The video installation shows the actors of the production slightly larger than life-size. In the darkened room, a focal point emerges that itself becomes a stage. Since the otherwise obligatory headphones were also dispensed with, the audience experiences together what is unfolding before them. In the shared experience and the reactions to it, something almost like theater emerges.
