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"American Pop Culture Is Black Culture"

von Hanna Komornitzyk (27.07.2023)
vorher Abb. "American Pop Culture Is Black Culture"

Ulysses Jenkins, Without Your Interpretation rehearsal documentation, 1984, Fotografie; Farbdruck, 8.9 × 12.7 cm. Courtesy of the artist.

Race, Gender, Ritualität und Historizität: Bereits seit mehr als fünfzig Jahren beschäftigt sich der US-amerikanische Maler, Video- und Performancekünstler Ulysses Jenkins (*1946) mit der Darstellung von afroamerikanischen Identitäten in den Medien. Dabei blieb er jahrzehntelang fast unbeachtet. Nach zwei Stationen in den USA macht seine Retrospektive "Without Your Interpretation", co-kuratiert von Erin Christovale und Meg Onli, nun auch in der Julia Stoschek Collection halt – Letztere trafen wir zum Interview am Eröffnungsabend.

Hanna Komornitzyk: Meg Onli, die ältesten Arbeiten von Ulysses Jenkins, die hier in der Julia Stoschek Collection als Teil seiner Retrospektive gezeigt werden, sind aus den späten 1970er Jahren – auf dem Gebiet der Medienkunst war er somit ein Pionier. Warum, glauben Sie, wird ihm erst jetzt eine umfassende Ausstellung gewidmet?

MO: Es ist nicht nur die erste Retrospektive, – als wir Without Your Interpretation in den USA zum ersten Mal gezeigt haben, war es Ulysses Jenkins’ bis dato erste Einzelausstellung in einem musealen Kontext überhaupt. Dafür gibt es ganz unterschiedliche Gründe: Die Julia Stoschek Collection widmet sich ausschließlich Video- und Medienkunst – in den USA fehlen Räume wie diese bisher weitestgehend. Es bestehen noch viele Vorbehalte gegen mediale Kunstformen. Die Arbeiten hier zu zeigen ist ein vollkommen anderes Erlebnis. Die Menschen kommen mit der Erwartung her, Videoarbeiten zu sehen. Bei den Vorbereitungen für die Ausstellung in den Staaten haben wir uns ganz andere Fragen gestellt: Obwohl wir pausenlos von Videoinhalten überflutet werden, muss man die Menschen dort erst einmal davon überzeugen, sich Videokunst anzuschauen.

Zum einen ist es also das Format, zum anderen ist es struktureller Rassismus: Als Schwarzer Künstler aus Los Angeles wurde Ulysses Langezeit aus dem öffentlichen Kanon regelrecht verbannt. Ich selbst bin auch erst über eine jüngere Generation Schwarzer Videokünstler*innen und Filmemacher*innen auf ihn gestoßen, die ihn alle zu zitieren scheinen – wie Martine Syms (*1988) oder Cauleen Smith (*1967). Plötzlich ist offensichtlich, dass ein Dialog zwischen seinen Arbeiten und denen von Arthur Jafa (*1960) besteht, man bemerkt Referenzen in beispielsweise der Videoinstallation BLKNWS von Kahlil Joseph (*1981). Und damit stellt sich die Frage: Was kam davor?

Ulysses hat seine Arbeiten zudem nie wirklich verkauft – die Universitäten, an denen er studierte und lehrte, unterstützten ihn als Künstler. Das hat auch mit Los Angeles in dieser Zeit zu tun: Viele Künstler*innen wie David Hammons (*1943) oder Maren Hassenger (*1947) gingen in den 1960er und 1970er Jahren nach New York – auch dort brauchten sie ziemlich lange, um Fuß in der Kunstszene zu fassen. Wenn man sich den engeren Kreis anschaut, in dem sich Ulysses bewegte, zeigt sich, dass Videokünstler*innen generell die letzten waren, denen Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Der Markt spielte also ebenfalls eine sehr große Rolle.


Ulysses Jenkins, Just Another Rendering of the Same Old Problem, 1979, Fotografie. Performance am Otis College of Art and Design, Los Angeles. Courtesy of the artist. Photo: Nancy Buchanan.

HK: Nach dem Tod von Elisabeth II. hat eine Freundin zu mir gesagt: “Es fühlt sich so an, als habe das 21. Jahrhundert erst jetzt begonnen.” Es scheint, als gäbe es besonders in den letzten Jahren einen Wandel in der Kunstszene – in Richtung zuvor marginalisierter Stimmen und Formen nicht institutioneller künstlerischer Praxis. Wie steht das in Zusammenhang mit Jenkins’ Identität als Schwarzer Künstler? Was schaffen Performance- und Videokunst, was andere Formen der Kunst nicht vermögen?

MO: Ulysses kommt nicht aus der Filmszene – das Kameramodell, mit dem er sich zu Beginn selbst filmte, war günstig und für den alltäglichen Gebrauch gedacht. Aber das Medium regte sofort sein Interesse. Filme zu drehen ist teuer und man braucht ein Team, – zudem ist es eine ganz andere Herangehensweise. Ulysses interessierte sich von Beginn an dafür, wie die Medien das Selbstverständnis Schwarzer Menschen geprägt haben und wie sie es fortwährend prägen. Damit stand er zu dieser Zeit zwar auf der Schwelle zu einem neuen Medium – die Produktion von gerade Musikvideos kam Ende der 1970er Jahre erst so richtig in Fahrt. Die stereotypisierten Darstellungen Schwarzer und anderer marginalisierter Gruppen, mit denen er sich befasste, gab es jedoch schon lange davor. Der Unterschied: Von dem Moment, in dem Ulysses das Kameramedium für sich entdeckte, begann er die von den geschaffenen Medien Stereotype zu kritisieren – das zeigt Mass of Images (1978).

Die Geschichte des Films basiert auf White Supremacy. Ulysses widmete sich beispielsweise D. W. Griffiths Stummfilmepos The Birth of a Nation (1915), einem der ersten Spielfilme überhaupt. Noch heute wird er an Filmhochschulen in fast jedem Seminar über Filmgeschichte gelehrt – die Male, die ich den Film an der Uni besprochen habe, kann ich gar nicht zählen. Ulysses befasste sich mit den Minstrel Shows, die besonders Mitte des 19. Jahrhunderts in den USA sehr erfolgreich waren. Er begann in Two-Zone Transfer (1979) aber auch darüber nachzudenken, was es bedeutet, als Schwarzer Mann im eigenen Körper gefangen zu sein – welche Formen der Identität muss dieser Körper performen, welche Rollen werden ihm zugeschrieben? Man sieht Ulysses in dieser Arbeit als Prediger und Sänger. Er singt als James Brown, sein Prediger basiert auf Persönlichkeiten wie Martin Luther King oder Malcolm X – vor dem Hintergrund der Bedeutung der Kirche für die Black Culture.

Auch seine frühen dokumentarischen Arbeiten – wie Remnants of the Watts Festival (1972-73), King David (1978) oder Momentous Occasisions: The Spirit of Charles White (1977/82) – sind interessant: Aus einer Schwarzen Perspektive schuf er mit ihnen neue Bilder, ein neues Image. Das ist nach wie vor wichtig und relevant, – auch heute müssen wir uns beim Konsum von Videoinhalten fragen: Wer produziert, wer filmt, wer führt Regie? Wer ist hier im Cast vertreten, wer in der Crew? Die Oscar-Verleihung ist das beste Beispiel dafür: Nur wenige Male haben es Regisseurinnen überhaupt geschafft, für ihre Filme ausgezeichnet zu werden. Wie steht es um die Inklusion von Trans*-Personen und Menschen mit Behinderungen? Es gibt so viele Ebenen und Fragen, auf denen wir keine klaren Antworten gefunden haben. Ich denke, das ist ein Grund, warum die Arbeiten von Ulysses Jenkins noch – oder erst – heute so relevant erscheinen.

HK: Also schafft es Ulysses Jenkins aus einer marginalisierten Perspektive heraus, auf ein großes kulturelles und gesellschaftliches Narrativ einzuwirken?

In der Ausstellung wird es nicht deutlich, aber Ulysses hat in Los Angeles auch im öffentlichen Raum gearbeitet – und dafür ganz unterschiedliche Performer*innen einbezogen: Schwarze Künstler*innen, aber auch die chinesisch-amerikanische, die japanische oder die Latinx-Community. Er arbeitete mit indigenen Künstler*innen entlang der gesamten US-amerikanischen Westküste, – er hat definitiv immer wieder versucht, andere einzubeziehen und ihnen eine Plattform zu geben. Die meisten seiner Arbeiten wurden aber bei Screenings gezeigt. Künstler wie Chris Burden haben Videoarbeiten speziell fürs Fernsehen produziert – sie wollten den Menschen direkt im eigenen Wohnzimmer begegnen. Die Arbeit Inconsequential Doggereal (1981), die wir hier gerade sehen, ist 23 Minuten lang. So etwas würde niemals im US-amerikanischen TV gezeigt. Die Beziehung von Ulysses zu seinem Publikum würde ich mehr als 1:1 beschreiben – und somit nicht als massenmedientauglich.


Links: Ulysses Jenkins, Televiews and Cable Radio, 1981, Video, 11’18“, Farbe, Ton. Rechts: Ulysses Jenkins, Documenta 9 Video Phone Performance, 1992, Video, 11’29“, Farbe, Ton. Installationsansicht, ULYSSES JENKINS: WITHOUT YOUR INTERPRETATION, JSF Berlin. Foto: Alwin Lay.

HK: Shows wie Atlanta von Donald Glover wird von Teilen der afroamerikanischen Community vorgeworfen, sich einem weißen Publikum anzubiedern. Gibt es in der Filmproduktion wirklich einen strukturellen Wandel oder haben sich die Machtverhältnisse kaum verändert?

MO: Es gibt immer Kritik an Kulturproduktion, die potenziell von einem weißen Publikum konsumiert werden könnte. Nicht nur in den USA ist Black Culture allgegenwärtig. Auf dem Weg hierher lief im Uber fast ausschließlich afroamerikanische Musik. Black Culture wird unweigerlich konsumiert. Richtet sie sich deswegen an ein weißes Publikum? Die Kritik ist durchaus legitim, ich denke dabei an Bücher wie Claudia Rankines Citizen: An American Lyric (2014), die ganz klar und sehr effektiv ein weißes Publikum ansprechen. In gewisser Weise werden die kritisierten Arbeiten aber auch auf einen einzigen Aspekt reduziert: Was ist mit den Schwarzen, die in einem nicht vorwiegend Schwarzen Umfeld aufwachsen? Was mit denen, die eine Kunsthochschule besuchen? Ulysses war einer von vier Studierenden an seiner Schule Bedeutet das automatisch, dass seine Kunst nicht für Schwarze bestimmt ist? Avantgardistische Praxis ist in meinen Augen niemals auf ein bestimmtes Publikum reduziert, – es ist aber essenziell, den kulturellen Kontext zu kennen, in dem eine Arbeit entstanden ist. Amerikanische Popkultur ist in erster Linie die Kultur von Schwarzen.

HK: Wie ist die Retrospektive in der JSC erzählt und welche Aspekte von Ulysses Jenkins’ waren besonders wichtig für das Konzept?

MO: Jemand hat zu mir im Vorfeld zu dieser Ausstellung gesagt: “Warum habe ich von Ulysses Jenkins noch nie gehört? Bin ich einfach wahnsinnig ignorant, dass ich seine Arbeiten nicht kenne?” Nein, – die meisten kennen Ulysses Jenkins bis heute nicht. Es geht darum, seinen Arbeiten Sichtbarkeit zu verschaffen, sie endlich Teil des Kanons werden zu lassen. Ich bin der Kunsthistorikerin Dr. Kellie Jones sehr dankbar. Sie hat mich 2013 mit ihrer Ausstellung Now Dig This!, in der es um die Schwarze Kunstszene von Los Angeles geht, auf Ulysses gebracht. Ulysses war in dieser Ausstellung der einzige Medienkünstler. Das hat meine Neugier geweckt: Ich habe mich zum ersten Mal selbst repräsentiert gesehen. Los Angeles zu dieser Zeit war ein ganz spezielles Ökosystem – absolut nicht vergleichbar mit der Harlem Renaissance. Mein Ausgangspunkt für diese Retrospektive ist der Wunsch nach einer Repräsentation dieser ganz eigenen Community. Ulysses’ Arbeiten zeigen deutlich, was passiert, wenn wir selbst unsere Geschichte erzählen.

Meg Onli (*1983) befasst sich als Kuratorin und Autorin mit dem Black Experience, der Rolle von Sprache, Race und kulturellen Räumen. Sie ist die erste Schwarze Frau, die als Andrea B. Laporte Associate Curator am Institute of Contemporary Art in Philadelphia tätig ist, und sie wird 2024 zusammen mit Chrissie Iles die 25. Whitney Biennale kuratieren. Die Retrospektive Without Your Interpretation, die sie mit Erin Christovale gemeinsam kuratiert hat, zeigt Arbeiten von Ulysses Jenkins aus den Jahren 1978 bis 1992 und ist noch bis zum 30. Juli 2023 in der Julia Stoschek Collection (Leipziger Str. 60, 10117 Berlin) zu sehen. In der ausstellungsbegleitenden Kurzdokumentation von JJ Anderson gehen die beiden Kuratorinnen mit Jenkins selbst ins Gespräch.

Hanna Komornitzyk

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