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„This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend, the end of our elaborate plans, the end of everything that stands...“ Als Jim Morrison 1967 diesen psychedelischen Abgesang anstimmte, später u.a. von Francis Ford Coppola in Apocalypse Now als akustisches Leitmotiv verwendet, schuf er eine Chiffre für das popkulturelle Endzeit-Bewusstsein.
Genau an der Schnittstelle zwischen Mythos und Krise setzt Bjørn Melhus mit seiner Ausstellung Lost in Finity in der Betonhalle des silent green an. Melhus verwandelt den Ausstellungsraum in einen immersiven Parcours, der das mediale und kollektive Unbewusste des 20. und 21. Jahrhunderts phänomenologisch vermisst. Der Titel der Schau artikuliert pointiert das Verlorensein in einer endlichen Welt und setzt zugleich einen Kontrapunkt zur gegenwärtigen Multikrise, die mit der vermeintlichen Unendlichkeit digitaler Netzwerke kollidiert.
Ausgangspunkt der Ausstellung ist eine Rekombination von Audio- und Bildfragmenten aus Melhus’ 35-jährigem künstlerischen Schaffen, die in Resonanz mit der Gegenwart tritt. Dazu hat der Künstler die Ausstellung in die Kapitel Road, Forest, Consolation Bridge, Hell und Meadow gegliedert. Als Material dienen ihm dabei Versatzstücke der westlichen Pop- und Kinokultur – von US-Spielfilmen und TV-Formaten bis hin zu YouTube-Videos –, die Themenfelder wie politische Propaganda, Turbokapitalismus und Kriegstraumata umkreisen.
Hinab geht es zunächst etwa zehn Meter tief in das Dunkel der Betonhalle, die durch bewegte Landschaftsfragmente an den Seitenwänden beleuchtet wird. Es ist ein Abstieg in das künstlerische Archiv von Melhus. Am Ende der Road läuft man direkt auf die Videoarbeit Hello Hello zu. Eine vertraute, fast geisterhafte Begrüßungsformel verschiedener Stimmen umschwirrt die Ohren: Hello, Hello hallt es durch das Halbdunkel. Auf fünf Screens sind erwachsene Kinder im Pyjama vor schwarzen Hintergrund zu sehen, die verloren Kuscheltiere in den Händen halten. Es ist ein anrührender komischer Moment, der die Sehnsucht nach Geborgenheit in einer entfremdeten Parallelwelt spürbar macht und zugleich eine feine Ironie gegenüber der Protagonistenrolle zulässt.
Der Schritt von dieser melancholischen Komik zum blanken Schrecken ist auf der Road nicht weit: Die ebenfalls dort eingebettete Videoarbeit Sudden Destruction (2012) treibt das Motiv der fremden Stimmen in eine apokalyptische Dimension. Für den fiktiven Trailer zum Weltuntergang, den die Maya für 2012 vorausgesagt hatten, sammelte der Künstler auf YouTube die Stimmen selbsternannter evangelikaler Propheten. Melhus leiht ihnen jedoch nicht einfach seine Lippen; er lässt ihre Rhetorik von einer Leiche in einem Hotelbett – die er selbst verkörpert – wie durch ein Medium sprechen. Die Tonsequenzen verdichtet er zu rhythmischen Wiederholungen und Loops. Die collagenartige Rede einer „plötzlichen Zerstörung“ sprudelt nur so vor religiösem Eifer, der sich in der starren Mimik des Gesichts bis ins Absurde steigert.
Genau diese mediale Parallelwelt ist das Terrain, auf dem Melhus’ gesamte künstlerische Archäologie gründet. Als Angehöriger der ersten Generation von „Fernsehkindern“ begegnet er den Bewegtbildwelten nicht mehr aus der kritischen Distanz der frühen Videokunst. Während Nam June Paik und Wolf Vostell den Fernsehmonitor noch als skulpturales Gegenüber dekonstruierten, begriff Dara Birnbaum früh das Fernsehen als raumgreifendes Simulacrum. Doch wo Birnbaum die Betrachtenden noch gegenüber diesem Trugbild positionieren wollte, vollzieht Melhus die radikale Fusion: In seinen Arbeiten wird das Rezipieren Teil einer simulierten Wirklichkeit, in der das Künstler-Ich und seine medialen Alter Egos längst integriert sind. Melhus verkörpert sämtliche Protagonisten – vom Menschen bis zum Tier, geschlechter- und altersübergreifend – selbst. Seine Stimme bleibt jedoch stumm; stattdessen reaktiviert er lippensynchron die Stimmzitate des gefundenen Audiomaterials. Durch das Aufbrechen der klassischen Sender-Empfänger-Beziehung legt Melhus die Mechanismen menschlicher Interaktion und die Instrumentalisierung von Emotionen durch Massenmedien offen.
Fast folgerichtig für diese traumartigen Szenerien erscheint im Hauptraum ein auf- und untergehender, überdimensionaler Mond (Celestial Bodies). Melhus, verwandelt in eine Eule, scheint das Geschehen stillschweigend zu überwachen. Trotz all des heraufbeschworenen Unheils, für das Mond und Eule in vielen Kulturen stehen, wird man hier in eine magische Welt eingehüllt. Ungeachtet dieser Motive des Verfalls entfaltet die Schau besonders in diesem Moment eine eigentümliche, fast tröstliche Faszination. Noch nie war man dem Mond so nah.
Im eigentlichen Zentrum der Ausstellung steht das Videodiptychon Revelation (Offenbarung). Vor dem Hintergrund globaler Krisen, politischer Polarisierung und demokratischer Erosionsprozesse verwebt die Arbeit bildliche Bezüge zur biblischen Johannesoffenbarung mit Referenzen auf Max Beckmanns Lithographiezyklus Apokalypse sowie aktuellen Bildchiffren des Technofaschismus. Der Weltuntergang wird hier in rasanter Bildfolge überaus präsent. Doch im Gegensatz zu gängigen Paradies- oder Auferstehungsvorstellungen bietet diese Apokalypse am Ende keinen Trost: Das Paradies wird digitalisiert, die Erlösungsversprechen bleiben aus. Auf absurd-komische und zugleich berührende Weise demaskiert Melhus meta-mediale Machtstrukturen und popkulturelle Verführungsstrategien, die dem Subjekt lediglich eine trügerische Geborgenheit in einer medialen Ersatzwelt versprechen.
In Revelation (Offenbarung) schließt sich somit der Kreis der Ausstellung: Religiöse Endzeit-Bildwelten treffen direkt auf die technoiden Exit-Strategien unserer Gegenwart. Melhus überlässt das Publikum dabei jedoch nicht der reinen Dystopie. Vielmehr nutzt er die produktive Reibung zwischen Schrecken und Komik, um die Frage nach neuen Utopien und gesellschaftlichen Gegenentwürfen unüberhörbar im Raum stehenzulassen.
silent green
Gerichtstraße 35
13347 Berlin
www.silent-green.net
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Echo Chambers of Doom: Bjørn Melhus’s Tragicomic Apocalyptic Loops
Carola Hartlieb-Kühn
“This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend, the end of our elaborate plans, the end of everything that stands...” When Jim Morrison intoned this psychedelic swan song in 1967—later used by Francis Ford Coppola as an acoustic leitmotif in Apocalypse Now he created a cipher for pop culture’s end-time consciousness.
It is precisely at this intersection between myth and crisis that Bjørn Melhus begins his exhibition Lost in Finity in the Betonhalle of silent green. Melhus transforms the exhibition space into an immersive parcours that phenomenologically maps the medial and collective unconscious of the 20th and 21st centuries. The show’s title pointedly articulates the sense of being lost in a finite world while simultaneously setting a counterpoint to the current polycrisis, which collides with the supposed infinity of digital networks.
The starting point of the exhibition is a recombination of audio and visual fragments from Melhus’s 35-year artistic career, which resonates with the present. To this end, the artist has structured the exhibition into the chapters Road, Forest, Consolation Bridge, Hell, and Meadow. He utilizes set pieces from Western pop and cinematic culture—from US feature films and TV formats to YouTube videos—that revolve around themes such as political propaganda, turbo-capitalism, and war trauma.
The journey begins with a descent of about ten meters into the darkness of the Betonhalle, which is illuminated by moving landscape fragments on the side walls. It is a descent into Melhus’s artistic archive. At the end of the Road, one walks directly toward the video work Hello Hello. A familiar, almost ghostly greeting from various voices swarms around the ears: “Hello, Hello” echoes through the gloom. On five screens, adult children in pajamas are seen against a black background, holding stuffed animals with a lost look. It is a touchingly comic moment that makes the longing for security in an alienated parallel world palpable, while simultaneously allowing for a subtle irony regarding the role of the protagonist.
The step from this melancholic comedy to sheer horror is not far on the Road: the video work Sudden Destruction (2012), also embedded there, pushes the motif of foreign voices into an apocalyptic dimension. For this fictional trailer for the end of the world, which the Mayans had predicted for 2012, the artist collected the voices of self-proclaimed evangelical prophets on YouTube. However, Melhus does not simply lend them his lips; he allows their rhetoric to speak through a medium—a corpse in a hotel bed, played by the artist himself. He condenses the sound sequences into rhythmic repetitions and loops. The collage-like speech of a “sudden destruction” gushes with religious zeal, which escalates into the absurd through the rigid expressions of the face.
This very medial parallel world is the terrain upon which Melhus’s entire artistic archaeology is based. As a member of the first generation of “TV children,” he no longer approaches moving image worlds from the critical distance of early video art. While Nam June Paik and Wolf Vostell still deconstructed the television monitor as a sculptural counterpart, Dara Birnbaum early on understood television as an all-encompassing simulacrum. But where Birnbaum still sought to position the viewer in opposition to this illusion, Melhus performs a radical fusion: in his works, the act of reception becomes part of a simulated reality in which the artist’s “I” and his medial alter egos have long been integrated. Melhus embodies all the protagonists himself—from humans to animals, across genders and ages. His own voice, however, remains silent; instead, he reactivates the vocal citations of the found audio material through lip-synching. By breaking open the classic sender-receiver relationship, Melhus exposes the mechanisms of human interaction and the instrumentalization of emotions by mass media.
v Almost logically for these dreamlike scenes, an oversized rising and setting moon (Celestial Bodies) appears in the main room. Melhus, transformed into an owl, seems to silently monitor the proceedings. Despite all the conjured doom that the moon and owl represent in many cultures, one is enveloped in a magical world here. Regardless of these motifs of decay, the show unfolds a peculiar, almost comforting fascination at this moment. One has never been so close to the moon.
v The video diptych Revelation (Offenbarung) stands at the actual center of the exhibition. Against the backdrop of global crises, political polarization, and processes of democratic erosion, the work weaves visual references to the biblical Book of Revelation with references to Max Beckmann’s lithograph cycle Apocalypse and current visual ciphers of technofascism. The end of the world becomes intensely present here in a rapid sequence of images. Yet, unlike common ideas of paradise or resurrection, this apocalypse offers no comfort at the end: paradise is digitized, the promises of redemption fail to materialize. In an absurdly comic and simultaneously touching way, Melhus unmasks meta-medial power structures and pop-cultural strategies of seduction that only promise the subject a deceptive security in a medial surrogate world.
In Revelation, the circle of the exhibition thus closes: religious end-time imagery directly meets the technoid exit strategies of our present. Melhus, however, does not leave the audience to pure dystopia. Rather, he uses the productive friction between horror and comedy to leave the question of new utopias and societal alternatives hanging inescapably in the air.
