„This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend, the end of our elaborate plans, the end of everything that stands...“ Als Jim Morrison 1967 diesen psychedelischen Abgesang anstimmte, später u.a. von Francis Ford Coppola in Apocalypse Now als akustisches Leitmotiv verwendet, schuf er eine Chiffre für das popkulturelle Endzeit-Bewusstsein.
Genau an der Schnittstelle zwischen Mythos und Krise setzt Bjørn Melhus mit seiner Ausstellung Lost in Finity in der Betonhalle des silent green an. Melhus verwandelt den Ausstellungsraum in einen immersiven Parcours, der das mediale und kollektive Unbewusste des 20. und 21. Jahrhunderts phänomenologisch vermisst. Der Titel der Schau artikuliert pointiert das Verlorensein in einer endlichen Welt und setzt zugleich einen Kontrapunkt zur gegenwärtigen Multikrise, die mit der vermeintlichen Unendlichkeit digitaler Netzwerke kollidiert.
Ausgangspunkt der Ausstellung ist eine Rekombination von Audio- und Bildfragmenten aus Melhus’ 35-jährigem künstlerischen Schaffen, die in Resonanz mit der Gegenwart tritt. Dazu hat der Künstler die Ausstellung in die Kapitel Road, Forest, Consolation Bridge, Hell und Meadow gegliedert. Als Material dienen ihm dabei Versatzstücke der westlichen Pop- und Kinokultur – von US-Spielfilmen und TV-Formaten bis hin zu YouTube-Videos –, die Themenfelder wie politische Propaganda, Turbokapitalismus und Kriegstraumata umkreisen.
Hinab geht es zunächst etwa zehn Meter tief in das Dunkel der Betonhalle, die durch bewegte Landschaftsfragmente an den Seitenwänden beleuchtet wird. Es ist ein Abstieg in das künstlerische Archiv von Melhus. Am Ende der Road läuft man direkt auf die Videoarbeit Hello Hello zu. Eine vertraute, fast geisterhafte Begrüßungsformel verschiedener Stimmen umschwirrt die Ohren: Hello, Hello hallt es durch das Halbdunkel. Auf fünf Screens sind erwachsene Kinder im Pyjama vor schwarzen Hintergrund zu sehen, die verloren Kuscheltiere in den Händen halten. Es ist ein anrührender komischer Moment, der die Sehnsucht nach Geborgenheit in einer entfremdeten Parallelwelt spürbar macht und zugleich eine feine Ironie gegenüber der Protagonistenrolle zulässt.
Der Schritt von dieser melancholischen Komik zum blanken Schrecken ist auf der Road nicht weit: Die ebenfalls dort eingebettete Videoarbeit Sudden Destruction (2012) treibt das Motiv der fremden Stimmen in eine apokalyptische Dimension. Für den fiktiven Trailer zum Weltuntergang, den die Maya für 2012 vorausgesagt hatten, sammelte der Künstler auf YouTube die Stimmen selbsternannter evangelikaler Propheten. Melhus leiht ihnen jedoch nicht einfach seine Lippen; er lässt ihre Rhetorik von einer Leiche in einem Hotelbett – die er selbst verkörpert – wie durch ein Medium sprechen. Die Tonsequenzen verdichtet er zu rhythmischen Wiederholungen und Loops. Die collagenartige Rede einer „plötzlichen Zerstörung“ sprudelt nur so vor religiösem Eifer, der sich in der starren Mimik des Gesichts bis ins Absurde steigert.
Genau diese mediale Parallelwelt ist das Terrain, auf dem Melhus’ gesamte künstlerische Archäologie gründet. Als Angehöriger der ersten Generation von „Fernsehkindern“ begegnet er den Bewegtbildwelten nicht mehr aus der kritischen Distanz der frühen Videokunst. Während Nam June Paik und Wolf Vostell den Fernsehmonitor noch als skulpturales Gegenüber dekonstruierten, begriff Dara Birnbaum früh das Fernsehen als raumgreifendes Simulacrum. Doch wo Birnbaum die Betrachtenden noch gegenüber diesem Trugbild positionieren wollte, vollzieht Melhus die radikale Fusion: In seinen Arbeiten wird das Rezipieren Teil einer simulierten Wirklichkeit, in der das Künstler-Ich und seine medialen Alter Egos längst integriert sind. Melhus verkörpert sämtliche Protagonisten – vom Menschen bis zum Tier, geschlechter- und altersübergreifend – selbst. Seine Stimme bleibt jedoch stumm; stattdessen reaktiviert er lippensynchron die Stimmzitate des gefundenen Audiomaterials. Durch das Aufbrechen der klassischen Sender-Empfänger-Beziehung legt Melhus die Mechanismen menschlicher Interaktion und die Instrumentalisierung von Emotionen durch Massenmedien offen.
Fast folgerichtig für diese traumartigen Szenerien erscheint im Hauptraum ein auf- und untergehender, überdimensionaler Mond (Celestial Bodies). Melhus, verwandelt in eine Eule, scheint das Geschehen stillschweigend zu überwachen. Trotz all des heraufbeschworenen Unheils, für das Mond und Eule in vielen Kulturen stehen, wird man hier in eine magische Welt eingehüllt. Ungeachtet dieser Motive des Verfalls entfaltet die Schau besonders in diesem Moment eine eigentümliche, fast tröstliche Faszination. Noch nie war man dem Mond so nah.
Im eigentlichen Zentrum der Ausstellung steht das Videodiptychon Revelation (Offenbarung). Vor dem Hintergrund globaler Krisen, politischer Polarisierung und demokratischer Erosionsprozesse verwebt die Arbeit bildliche Bezüge zur biblischen Johannesoffenbarung mit Referenzen auf Max Beckmanns Lithographiezyklus Apokalypse sowie aktuellen Bildchiffren des Technofaschismus. Der Weltuntergang wird hier in rasanter Bildfolge überaus präsent. Doch im Gegensatz zu gängigen Paradies- oder Auferstehungsvorstellungen bietet diese Apokalypse am Ende keinen Trost: Das Paradies wird digitalisiert, die Erlösungsversprechen bleiben aus. Auf absurd-komische und zugleich berührende Weise demaskiert Melhus meta-mediale Machtstrukturen und popkulturelle Verführungsstrategien, die dem Subjekt lediglich eine trügerische Geborgenheit in einer medialen Ersatzwelt versprechen.
In Revelation (Offenbarung) schließt sich somit der Kreis der Ausstellung: Religiöse Endzeit-Bildwelten treffen direkt auf die technoiden Exit-Strategien unserer Gegenwart. Melhus überlässt das Publikum dabei jedoch nicht der reinen Dystopie. Vielmehr nutzt er die produktive Reibung zwischen Schrecken und Komik, um die Frage nach neuen Utopien und gesellschaftlichen Gegenentwürfen unüberhörbar im Raum stehenzulassen.
silent green
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